亚里士多德在《诗学》中表( biǎo)示，隐喻即，給一事物以属( shǔ)于其他事物的名称。在亚( yà)里士多德这里，隐喻是一( yī)种具有多重属性的修辞( cí)格。随着隐喻相关理论系( xì)统的建立，隐喻的概念和( hé)范畴逐渐清晰起来。今天( tiān)，我们谈论隐喻，谈论的是( shì)通过事物之间的彼此暗( àn)示而产生的意蕴或者内( nèi)涵。
在电影中，隐喻是一种( zhǒng)常见的手法，因为电影是( shì)一种视觉艺术，视觉意象( xiàng)是构成电影语言的重要( yào)元素，由此，视觉意象和隐( yǐn)喻之间的关系就显而易( yì)见了。在西班牙导演维克( kè)多.艾里斯的作品中，隐喻( yù)被发挥到了极致，拍摄于( yú)1973年的作品《蜂巢幽灵》可以( yǐ)说是隐喻艺术的集大成( chéng)之
在《蜂巢幽灵》中，隐喻不( bù)再是语言学或者修辞学( xué)的问题，也涉及到了哲学( xué)等领域，透过导演维克多( duō).艾里斯刻意设置的隐喻( yù)符号，我们能够分析出电( diàn)影在社会学、伦理学、美学( xué)等方面的意义和价值。 我( wǒ)们得承认，电影可以负载( zài)强大的隐喻意义，关于这( zhè)一点，意大利电影导演帕( pà)索里尼表示：电影靠隐喻( yù)生存。
用隐喻来构建一部( bù)电影并不容易，导演首先( xiān)得熟悉每种符号能够表( biǎo)述的意义，然后通过恰当( dāng)的方式将其排列组合。为( wèi)了让观众更容易进入导( dǎo)演构筑的隐喻时间，维克( kè)多.艾里斯摒弃了复杂的( de)叙事方式，将故事聚焦在( zài)一个西班牙家庭中，通过( guò)孩子的成长来完成自己( jǐ)的艺术表达。
【我们认识到( dào)的自然、智力、人类动机或( huò)思想，并不是它们的本来( lái)面目，而是它们在语言中( zhōng)的表现形式。我们的语言( yán)即媒介，我们的媒介即隐( yǐn)喻，我们的隐喻创造了我( wǒ)们的文化的内容。】
谈论《蜂( fēng)巢幽灵》时，我们必然会说( shuō)到西班牙近代以来的那( nà)段黑暗历史，从1939年开始，西( xī)班牙进入弗朗哥独裁统( tǒng)治时期，在此后长达四十( shí)多年的时间内，弗朗哥政( zhèng)权给西班牙带来了深重( zhòng)的灾难。法西斯式国家制( zhì)度的推行，让这个以热情( qíng)和绚烂著称的国家蒙上( shàng)了一层灰色的蒙板。迫害( hài)、死亡、监禁，无时无刻不逼( bī)视着那些小心翼翼地生( shēng)活着的人。
巧合的是，《蜂巢( cháo)幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗( lǎng)哥政权已经进入黄昏，而( ér)电影中的时间却是四十( shí)年代，弗朗哥政权刚开始( shǐ)时。在维克多.艾里斯这里( lǐ)，时间本身就是隐喻的一( yī)部分，因为他的生命始于( yú)1940年的夏天，所以这部带着( zhe)自传性质的电影，也是导( dǎo)演维克多.艾里斯对自己( jǐ)童年的一次回溯。
《蜂巢幽( yōu)灵》和遵守传统叙事规则( zé)的自传电影不同，我们在( zài)《蜂巢幽灵》捕捉不到任何( hé)完整的故事，目光所及之( zhī)处，只有隐喻。两个女孩的( de)成长，冷淡的母亲，对蜜蜂( fēng)有着超乎寻常的热爱的( de)父亲、电影《科学怪人》、废弃( qì)的小屋、污染出现的受伤( shāng)的士兵......这些看起来毫无( wú)关联的事物构成了这部( bù)电影，也构成了电影中的( de)所有隐喻。
电影一开始就( jiù)呈现出一种凄清的氛围( wéi)，这恰好符合弗朗哥时期( qī)的生活状态，故事发生的( de)村庄也笼罩在一片寂寥( liáo)之中。荒芜破败的房屋、空( kōng)旷萧索的原野、死气沉沉( chén)的生活。所有的一切构成( chéng)了电影的氛围和基调，也( yě)是导演维克多.艾里斯生( shēng)命的底色。
电影中的主角( jiǎo)是两个女孩安娜和伊莎( shā)贝尔，这是两个在弗朗哥( gē)政权中成长的女孩，在高( gāo)压环境下，两个女孩截然( rán)不同，姐姐伊莎贝尔是独( dú)裁统治的牺牲品，她喜欢( huān)杀戮和刺激，麻木而缺乏( fá)生气，妹妹安娜恰恰相反( fǎn)，始终保持着童真和善良( liáng)，对外界有着强烈的好奇( qí)心和求知欲。两个角色恰( qià)好代表了独裁统治下的( de)两类人。
在一个动荡的社( shè)会环境中，家庭内部自然( rán)也是不安的。电影的父亲( qīn)整日沉迷对蜜蜂和蜂巢( cháo)的研究，其实这就是在暗( àn)示整个家庭环境的封闭( bì)、混乱以及无序。整间屋子( zi)就像一个蜂巢，生活在其( qí)中的人便是蜜蜂。通过影( yǐng)片中父亲的喃喃自语，我( wǒ)们能够了解到整个家庭( tíng)的状态。
“雄峰的神秘和疯( fēng)狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的( de)变化多样和永不停止的( de)活动”。 表面祥和而内心狂( kuáng)热便是这个家庭的不安( ān)所在。母亲在平淡无趣的( de)婚姻生活中想念着远方( fāng)的情人，父亲投身于对蜜( mì)蜂的研究以此来慰藉自( zì)己的孤独。导演很含蓄的( de)表达了父母之间的关系( xì)，而这种小家庭的冷漠疏( shū)离和大环境如出一辙。
《蜂( fēng)巢幽灵》是一部含蓄而波( bō)澜不惊的电影，然而这静( jìng)水下的波澜却无比汹涌( yǒng)。所幸的是，导演并没有将( jiāng)绝望和压抑贯穿到底，而( ér)是用隐喻，这种暧昧又神( shén)奇的方式给我们提供了( le)更多的解读电影的角度( dù)。如何理解隐喻，就如何理( lǐ)解这部电影，在《蜂巢幽灵( líng)》中，我们就好像进入了一( yī)个由隐喻构成的迷宫，我( wǒ)们深陷其中，在光影的明( míng)暗间走进导演过往的生( shēng)命。
【伊.皮洛所说：“艺术不一( yī)定都需要离奇曲折的情( qíng)节，也不一定都要塑造超( chāo)凡的‘英雄'。实际上电影真( zhēn)正的、独特的领域是平凡( fán)的事物，电影教会我们品( pǐn)味日常平俗事物的魅力( lì)。】
电影是现实的渐近线，但( dàn)电影并不等同于电影。诗( shī)意潜藏在生活中，诗意的( de)生成需要导演精准的编( biān)码。1925年，法国先锋派理论家( jiā)A.伯克莱就提出了“电影应( yīng)该成为诗”这样的观念。与( yǔ)此同时，苏联电影艺术家( jiā)开始在电影艺术中进行( xíng)诗意的考察和尝试，比如( rú)爱森斯坦和杜甫仁科，他( tā)们在自己的作品中使用( yòng)了大量的隐喻、象征等手( shǒu)法，试图让电影呈现出梦( mèng)境中的画面。
从最初的理( lǐ)论建立到现在的成熟体( tǐ)系，诗电影早已成为电影( yǐng)艺术的一朵奇葩，它打破( pò)了电影叙事的疆域，扩宽( kuān)了观众的审美体验。在《蜂( fēng)巢幽灵》中，我们会有一种( zhǒng)很直观的感觉，缓慢流淌( tǎng)的美感。尽管电影充斥着( zhe)不安压抑的氛围，但是，当( dāng)空镜头闪过时，那来自大( dà)自然的静谧依然能够震( zhèn)撼人心。
我承认，《蜂巢幽灵( líng)》的观影过程并不顺利，甚( shèn)至有些沉闷。没有冲突性( xìng)的剧情，也没有抓人眼球( qiú)的台词，电影大多数时候( hòu)都是沉默而流动的。对于( yú)这部电影，“看”并不是一个( gè)恰当的形容，聆听似乎更( gèng)合适。我们在聆听，导演也( yě)在聆听。
既然诗电影如此( cǐ)沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够( gòu)成为经典？了解了这个问( wèn)题，我们似乎就能了解诗( shī)电影略显暧昧和尴尬的( de)处境。
和注重节奏和叙事( shì)的类型电影不同，诗电影( yǐng)不管是在叙事手法还是( shì)在视听语言上都自成一( yī)派。诗电影是一种非常挑( tiāo)观众的电影类型，它需要( yào)的是观众沉浸其中，如果( guǒ)追求短平快和视觉刺激( jī)，诗电影绝不是最佳选择( zé)。
诗电影能够在形式和内( nèi)容上达到统一。
《蜂巢幽灵( líng)》是一部典型的诗电影，导( dǎo)演在构建自己诗意艺术( shù)世界时，选择了“隐喻”这种( zhǒng)方法。隐喻和故事不同，隐( yǐn)喻在暗处，故事在明处，维( wéi)克多.艾里斯似乎希望通( tōng)过明处的故事来表现暗( àn)处的涌动。时隔多年，当我( wǒ)再次点开《蜂巢幽灵》时，维( wéi)克多.艾里斯无疑是成功( gōng)的。
讲故事的重点有时候( hòu)并不是故事本身，而是如( rú)何“讲”。熟悉维克多.艾里斯( sī)观众一定知晓他的艺术( shù)风格，神秘旖旎的光影、静( jìng)默希声的角色特写、饱含( hán)诗意的构图、精心安置的( de)疏离关系......这些都是他常( cháng)用的魔法。在大量隐喻蒙( méng)太奇的使用下，维克多.艾( ài)里斯让诗电影在形式和( hé)内容在某种程度上合二( èr)为一。
诗电影之所以难拍( pāi)是因为情绪的多变，诗电( diàn)影本身就是一种含有大( dà)量情绪的电影，如果情绪( xù)本身是茫然的，诗电影在( zài)叙事上也会进入困境。而( ér)在《蜂巢幽灵》中，这种担心( xīn)似乎是多余的，因为在导( dǎo)演的镜头中，我们可以捕( bǔ)捉到两个女孩儿的正常( cháng)轨迹，她们性格中相背离( lí)的部分，对于死亡的看法( fǎ)，还有经常出现的“科学怪( guài)人”的形象，都让电影有了( le)淡淡的跌宕起伏之感。
诗( shī)电影能够给观众带来别( bié)样的情感体验。
德国接受( shòu)美学的代表人物尧斯曾( céng)提出了“审美期待”这样的( de)概念，他认为在具体的艺( yì)术欣赏活动，人们会对欣( xīn)赏对象产生文体期待、意( yì)象期待以及意蕴期待三( sān)个不同层次的期待类型( xíng)。因此，当我们在欣赏一部( bù)电影的时候，往往想要从( cóng)中获得视觉刺激亦或是( shì)审美体验。
《蜂巢幽灵》并不( bù)是一部商业电影，它没有( yǒu)让人眼花缭乱的特效，也( yě)没有大起大落的故事情( qíng)节，那么，为什么这部电影( yǐng)能够成为经典作品呢？很( hěn)显然，它给观众带来了一( yī)种特殊的审美体验。从某( mǒu)种意义上来说，《蜂巢幽灵( líng)》并不是属于维克多.艾里( lǐ)斯的个人作品，它属于整( zhěng)个西班牙历史，透过这部( bù)作品，我们可以了解历史( shǐ)的严肃和荒诞，能够了解( jiě)人性被压抑之后的扭曲( qū)和变形。同时，这部电影没( méi)有沿用传统的叙事方式( shì)，而是用大量隐喻完成了( le)电影的艺术表达。
或许电( diàn)影中从未出现过的“幽灵( líng)”便是这种特殊情感存在( zài)的由头，从未出现，却又一( yī)直在存在，这种感觉是我( wǒ)们在欣赏其他商业电影( yǐng)所没有的感受。换言之，导( dǎo)演维克多.艾里斯知道这( zhè)种表达方式的特殊性以( yǐ)及能够产生的效果，所以( yǐ)，他执着于自己的选择，让( ràng)自己的作品与众不同。
诗( shī)电影能够透露出民族独( dú)有的文化气质。
每一部诗( shī)电影都有无数种可以解( jiě)读的角度，而这种解读性( xìng)源于诗电影本身的特殊( shū)性。这种特殊性赋予了诗( shī)电影的精神特质，让电影( yǐng)能够饱含深情。诗电影往( wǎng)往包含着创作者的审美( měi)理念和艺术观念，而创作( zuò)者又会受到所处环境和( hé)成长轨迹的影响，所以，当( dāng)一部诗电影问世后，很难( nán)脱离民族文化气质。
《蜂巢( cháo)幽灵》有一个很典型的特( tè)点就是整体氛围和弗朗( lǎng)哥政权时期如出一辙，经( jīng)历过那段暗黑岁月的维( wéi)克多.艾里斯一定深有感( gǎn)触，所以他才能将电影氛( fēn)围把握的恰到好处。在处( chù)理死亡这一严肃命题时( shí)，导演以儿童视角切入，削( xuē)弱了死亡本身的沉重和( hé)复杂。这种死亡观念并非( fēi)空来风，而是源于欧洲大( dà)陆本身的豁达。
每部电影( yǐng)的诞生都有一个大的土( tǔ)壤——民族文化。在西班牙电( diàn)影史上，由隐喻构筑起来( lái)的电影并不少。其中不乏( fá)传世之作。到了维克多.艾( ài)里斯这里，历史变成了一( yī)段隐而不发的过往，但他( tā)的电影终究无法脱离历( lì)史和时代，因为他从那段( duàn)历史中走来，只有回到那( nà)段历史中去，他的电影才( cái)有意义。
很多左翼评论家( jiā)看完这部电影之后表示( shì)，电影的政治隐喻过于晦( huì)涩，缺乏直涉现实的批判( pàn)性。姑且不论这样的评价( jià)是否中肯，可以肯定的是( shì)，维克多.艾里斯并非着重( zhòng)于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导( dǎo)演的关注点是在家庭悲( bēi)剧，并非高屋建瓴式的历( lì)史冲突，他选择了用更加( jiā)动人的方式来诠释整个( gè)西班牙在二十世纪中所( suǒ)遭受的历史创伤。
而经受( shòu)过那段历史的西班牙，恰( qià)好需要这样的展现，因为( wèi)创伤的恢复需要时间。
诗( shī)电影往往是从隐喻开始( shǐ)的，不过，隐喻不是终点，而( ér)是起点。 电影的结局是女( nǚ)孩安娜的失踪和回归，她( tā)给死水般的家庭带来了( le)希望。当她消失时，家人因( yīn)为寻找她打破了彼此之( zhī)间树立起来的壁垒，母亲( qīn)为在书桌上熟睡的父亲( qīn)摘掉了眼镜，烧掉了写给( gěi)情人的信件，父亲在逐渐( jiàn)恢复的家庭温暖中甜甜( tián)睡去。这一丝丝温暖的回( huí)流让我们能够到晦暗中( zhōng)隐藏的情感。电影拍摄于( yú)1973年，导演维克多.艾里斯似( shì)乎从垂垂老矣的独裁者( zhě)身上看见了一丝丝民主( zhǔ)的希望，这又何尝不是一( yī)种隐喻。
